ПИСАНЕТО Е ИЗКУСТВО НА ЧЕТЕНЕТО

автор: Сюзан Зонтаг

Да четеш роман за мен е нещо съвсем нормално, да пишеш обаче роман е нещо много специфично... Поне така мисля сега, припомняйки си колко свързани са двете неща. (Но нека това не се превръща в брониран принцип. Само няколко бележки.)

Първо, защото да пишеш означава да упражняваш изкуството на четенето, и то с особена интензивност и внимание. Пишеш, за да прочетеш това, което си написал, за да видиш дали е добро и, тъй като никога не е така, да го поправиш - веднъж, втори път, толкова, колкото е нужно, за да стане нещо, с което при прочитането можеш да заживееш. Ти си собственият си, може би най-строг читател. "Да пишеш означава да си съдник на себе си", отбелязва Ибсен на заглавната страница на една своя книга. Да пишеш без да четеш - това е непредставимо.

Но винаги ли това, което просто си написал, не е добро? Не, понякога е повече от добро. Но това само означава, поне за пишещата тези редове, че след като го прегледаш по-внимателно, или след като си го кажеш на глас - значи, отново да го четеш - би могло да стане по-добро. Не твърдя, че писателят трябва да се мъчи, за да излезе нещо по-добро. "Написаното без мъка общо взето не носи радост при четене", казва д-р Джонсън, максима, която е отдалечена от съвременния вкус толкова, колкото и авторът й. Разбира се, много неща, написани с лекота, носят неимоверна радост. Не, не става дума за оценката на читателя - който може да предпочете по-спонтанната, по-малко изпипаната работа на писателя - а по-скоро за мнението на писателя, който е недоволен поради професията си. Мислиш си: Ако още от първия път и без особено напрягане стигнах толкова далеч, не би ли могло да стане още по-добро?

Дори ако тези поправяния - и препрочитания - изглеждат много мъчна работа, и двете все пак са най-приятната част от писането. Понякога дори единствената приятна част. Да почнеш да пишеш с някаква идея за "литература" в главата, извиква боязън, страх. Скок в ледена вода. Но постепенно става по-топло: когато вече имаш нещо, което можеш да поправяш, да редактираш.

Да приемем, че е ужасно лошо. Но нали имаш възможността да го поправиш. Опитваш се да бъдеш по-ясен. Или по-дълбок. Или по-красноречив. Или по-ексцентричен. Опитваш се да бъдеш верен на някакъв свят. Искаш книгата да бъде по-обхватна, по-меродавна. Искаш да извадиш себе си от самия себе си. Искаш да извадиш книгата от опърничавата си глава. Както статуята в мраморния блок, романът стои в главата ти. Опитваш се да го освободиш. Опитваш да приближиш тези драсканици на хартията до това, което трябва един ден да стане книга - каквато може да стане, каквато знаеш, че е във върховите ти моменти. Отново и отново четеш изреченията. Но това ли е книгата, която пиша? Това ли е то?

Или да приемем, че върви добре: защото понякога наистина върви добре (ако това от време на време не се случваше, можеш да полудееш). И дори да продължи цяла вечност и да пишеш едва-едва, с двата пръста, все пак възниква един път от думи, по който искаш да продължиш да вървиш: и тогава го препрочиташ. Може би не смееш да си доволен, но същевременно написаното ти харесва. Забелязваш, че това, което стои пред теб, ти доставя радост - радостта на читателя.

Писането е най-после и поредица от разрешения, които си даваш, за да се изразяваш по определени начини. За да изнамираш. Да летиш. Да падаш. Да намираш собствения характерен начин за разказване и упорство; иначе казано, да намираш вътрешната си свобода. Да бъдеш строг, без прекалено да се бичуваш. Да не прекъсваш прекалено често, за да го четеш. Ако си достатъчно смел да вярваш, че върви добре (или съвсем добре), да си позволиш просто да гребеш нататък. И да не чакаш подтика на вдъхновението.

Слепите писатели, естествено, не могат да прочетат написаното. Може би за поетите това е по-маловажно; те извършват по-голямата част от работата в главата си, преди да напишат нещо на листа. (Поетите много повече от разказвачите се осланят на слуха.) А да не можеш да виждаш не означава, че не преработваш написаното. Не си ли представяме, че когато им е диктувал "Изгубеният рай", дъщерите на Милтън в края на деня са му прочитали на глас написаното през този ден и тогава са нанасяли поправките. Но разказвачите, които работят в килер, пълен с думи, не могат да запомнят всичко. Те трябва да виждат това, което са написали. Дори онези писатели, които изглеждат най-споделящи и продуктивни, трябва да възприемат това по този начин. (Така и Сартр, когато ослепя, обяви, че дните му на пишещ са минало.) Спомняме си и охранения, достопочтен Хенри Джеймс, крачещ нагоре-надолу в една от стаите на Лембхаус и диктуващ на секретар "Златната чаша". Като се абстрахираме от това, че е трудно представимо как изобщо може да бъде диктувано късното творчество на Джеймс, още по-малко при грохота на една Ремингтън от 1900, не си ли помисляме, че Джеймс е препрочитал написаното на машината и едва ли се е въздържал да прави коректури?

Когато преди две години ракът отново ме настигна и трябваше да прекъсна работа по почти готовота In Amerika, един мил приятел от Лос Анжелис, който знаеше за отчаянието и страха ми, че никога няма да мога да довърша романа си, ми предложи да вземе отпуск, да дойде в Ню Йорк и да живее при мен колкото време е необходимо, за да му издиктувам останалата част от романа. Е добре, първите осем глави бяха готови (тоест, многократно препрочитани и преработвани), вече бях започнала предпоследната глава и имах чувството, че в главата ми е изцяло черновата на последните две глави. И все пак, все пак трябваше да отхвърля неговото трогателно, великодушно предложение. Не че бях с прекалено замъглено съзнание от драстичния хемококтейл и всички възможни болкоуспокояващи, за да си припомня какво исках да напиша. Трябваше и да виждам какво пиша, не само да го чувам. Трябваше да мога да го препрочета. Обикновено преди писане идва четенето. И импулсът да пишеш бива почти винаги предизвикан от четенето. Мечтата да станеш писател идва от четенето, от любовта към четенето. И още дълго след като си станал писател, четенето на книги, които други са написали - и препрочитането на обичани книги от миналото - представлява неустоимо отклонение от писането. Отклонение. Утеха. Мъка. Да, също и вдъхновение.

Разбира се, не всички писатели ще го признаят. Още си спомням как веднъж разказвах на В.С. Нейпол нещо за един английски роман от ХIХ век, роман, който много ценя, много известен роман, и вярвах, че и той, както и всеки от моите познати, за които литературата значи нещо, му се възхищава като мен. Но не, той не го бил чел и дори допълни сериозно, когато видя тихото изумление, изписано на лицето ми: "Сюзан, аз не чета, аз пиша".

Много писатели, които вече не са млади, твърдят по разни причини, че четат много малко, да, дори намират четенето и писането в известна степен за несъвместими. Може би е действително така за някои писатели. Не е мое право да съдя за това. Ако е от страх да не бъдеш повлиян, то аз го намирам за суетно и повърхностно. Ако е поради липса на време - имаш само няколко часа дневно и тези, които прекарваш в четене, се приспадат от тези, в които можеш да пишеш - тогава това е аскеза, към която не се стремя.

Да се загубиш в една книга, така се казва, не е само празна фантазия, а моделирана действителност, която те пристрастява. В едно писмо Вирджиния Улф написа известното изречение: "Понякога си мисля, че небесният рай е едно непрекъснато четене без умора". Божественото идва от това, че - пак по думите на Улф - при четенето азът напълно се елиминира. За съжаление, ние никога не изгубваме аза си, също както и никога не можем да настъпим сянката си. Но този нетелесен унес, четенето, е толкова подобен на транса, че имаме чувството, че сме се освободили от аза.

Както четенето, прехласнатото четене, така и литературното писане, обживяването на други азове, дава усещането, че губиш себе си.

Днес е разпространено мнението, че писането е само форма на самоотнасяне. Наречено още самоизразяване. Тъй като уж вече не сме били способни на истински алтруистични чувства, затова и сме можели да пишем само за себе си.

Но това не е вярно. Уилям Травър говори за смелостта на не-автобиографичната фантазия. А и защо както пишем, за да се самоизразим, да не пишем също и за да избягаме от себе си? Много по-интересно е да пишеш за други. При това от само себе си се разбира, че даваме на всичките си персонажи нещо от себе си. Когато моите полски емигранти в In Amerika достигат през 1876, по пътя за Южна Калифорния, до селото Онахайм, те навлизат в пустинята и биват сразени от ужасна визия на празнотата, която напълно ги променя. Тук използвам спомените от детството си през 40-те години, за скитанията ми в пустинята на Южна Аризона, близо до тогава все още малкия град Туксън. В първия вариант на главата в южнокалифорнийската пустиня още присъстваха наречените "сагуарос" гигантски кактуси. В третия вариант, противно на желанието си, извадих сагуарос - за съжаление западно от Колорадо ривър няма сагуарос.

Това, за което пиша, е различно от мен. Както и това, което пиша, е по-умно от мен. Защото мога да го преработвам. Книгите ми знаят това, което някога съм знаела - спорадично, периодично. А да сложиш на листа най-добрите думи, не става по-просто, дори след толкова много години на писане.

Това е най-голямата разлика между четене и писане. Четенето е призвание, умение, при което с повече упражняване, неизбежно постигаш повече опит. Като писател, напротив, трупаш най-вече несигурност и страхове.

Всички тези чувства на недостатъчност от страна на писателя - във всеки случай на авторката на тези редове - се коренят в убеждението, че литературата е важна. "Важна" е сигурно твърде бледа дума. Има книги, които са "необходими", книги, за които още при четенето знаеш, че ще ги прочетеш пак. Може би повече от веднъж. Има ли по-голяма привилегия от това да имаш съзнание, което да се разширява, изпълва, насочва от литература?

Книга на мъдростта, модел на духовна игровост, тласък за разбирането, верен рисувач на реалния свят (не само на бъркотията в собствената глава), слуга на историята, адвокат на противоречиви и непокорни чувства... един роман, който бива възприеман като необходим, може, би трябвало да бъде повечето от тези неща.

Дали и занапред ще има читатели, които споделят това високо разбиране за литература, виждате ли: "Този въпрос няма бъдеще". Така отговори Дюк Елингтън на питането защо свири в предиобедната програма на "Аполо". Най-добре да продължим гребането.

 

Преведе Мария Каро
Преводът е направен по сп. "Литературен", 3/4 2001
За първи път есето е публикувано в "Ню Йорк Таймс" от 18 декември 2000 г

ИДЕАЛНИЯТ СЪПРУГ

автор: Сюзън Зонтаг / американски писател

.

Великите писатели са или съпрузи, или любовници. Някои писатели предлагат солидните добродетели на съпруга: надеждност, понятност, щедрост, приличие. Има и други писатели, при които човек цени дарбите на любовника – дарби по-скоро на темперамента, отколкото на моралната доброта. Както е общоизвестно, в отплата за възбудата, за притока на интензивни чувства, жените толерират при любовника качества – раздразнителност, егоизъм, ненадеждност, бруталност – които никога не биха насърчавали при съпруга. По същия начин, читателите се съгласяват на нерзбираемост, обсебеност, болезнени истини, лъжи, лоша граматика – ако, като компенсация, писателят им позволява да изпитат вкуса на редки емоции и опасни усещания. И, също като в живота, така и в изкуството, и двете неща са необходими – съпрузи и любовници. Много жалко е, когато човек е принуден да избира между тях. И отново: както в живота, така и в изкуството: любовникът обикновено трябва да заеме второ място. През великите периоди на литературата съпрузите са били по-многобройни от любовниците; във всички велики периоди на литературата, тоест, с изключение на нашия собствен. Перверзността е музата на модерната литература. Днес домът на белетристиката е пълен с луди любовници, ликуващи изнасилвачи, кастрирани синове – но много малко съпрузи. Съпрузите имат гузна съвест, всички те биха желали да бъдат любовници. Дори и един толкова съпружески и солиден писател като Томас Ман е бил измъчван от раздвоение по отношение на добродетелта, и непрестанно се е занимавал с нея под формата на конфликта между буржоата и артиста. Но повечето модерни писатели дори не допускат проблема на Ман. Всеки писател, всяко литературно движение, си съперничи с предшествениците чрез величествено излагане на темперамент, обсебеност, уникалност. Модерната литература е препълнена с луди гении. Не е за учудване тогава, че когато се появи някой извънредно надарен автор, чиито таланти със сигурност не достигат до гениалността, и който смело приема отговорностите на уравновесеността, той ще бъде акламиран отвъд чисто литературните си заслуги. Говоря, разбира се, за Албер Камю, идеалния съпруг на съвременната белетристика. Бидейки съвременник, той беше задължен да се впусне в темите на безумието: самоубийство, безчувственост, вина, абсолютен терор. Но той го прави с такъв вид на разумност, mesure, лекота, грациозно безпристрастие, че това го различава от останалите. Изхождайки от предпоставките на популярния нихилизъм, той довежда читателя – единствено чрез силата на собствения си спокоен глас и тон – до хуманистични и хуманитарни заключения, които по никакъв начин не се предполагат от предпоставките му. Това нелогично прескачане на бездната на нихилизма е дарбата, за която читателите са благодарни на Камю. Това е причината, поради която той пробужда чувства на истинска обич у читателите си. Кафка предизвиква състрадание и ужас, Джойс възхищение, Пруст и Жид – респект, но никой модерен писател, за когото мога да се сетя, освен Камю, не е пробуждал любов. Смъртта му през 1960 беше възприета като лична загуба от целия образован свят. Където и да се говори за Камю, там има смесица от лични, морални и литературни оценки. Никоя дискусия за него не може да пропусне, или поне да не подскаже, поднасяне на почитания към добротата и привлекателността му като мъж. Да се пише за Камю следователно означава да се премисли какво се случва между имиджа на един писател и неговото творчество – което е равносилно на отношението между морала и литературата. Защото работата е не само в това, че Камю винаги налага на читателите си проблема за моралния избор. (Всички негови разкази, пиеси и романи представят развитието на някакво отговорно чувство, или неговата липса). Тя е в това, че творчеството му, единствено като литературно постижение, не е достатъчно значително, за да може да носи тежестта на възхищението, което читателите биха желали да му отдадат. Човек си желае Камю да беше наистина велик писател, а не просто много добър. Но той не е. Тук може би ще бъде полезно да се сравни Камю с Джордж Оруел или Джеймс Болдуин, други двама съпружески автори, които се опитват да съчетаят ролята на артиста с гражданската съвест. Както Оруел, така и Болдуин са по-добри писатели в есетата, отколкото в белетристиката си. Това не е вярно при Камю, един далеч по-важен писател. Но е вярно, че изкуството на Камю винаги се намира в услуга на определени интелектуални концепции, които са по-пълно изразени в есетата. Белетристиката на Камю е илюстративна, философска. Тя касае не толкова характерите – Мерсо, Калигула, Ян, Кламенс, Д-р Рийо – колкото проблеми на невинността и вината, отговорността и нихилистичното безразличие. Трите романа, разказите и пиесите притежават някакво тънко, почти скелетоподобно качество, което ги прави по-малки от абсолютно първокласни, оценявани според най-високите стандарти на съвременното изкуство. За разлика от Кафка, чиито най-образцови и символични фикции са заедно с това независими актове на въображението, белетристиката на Камю постоянно издава източника си, идещ от една интелектуална загриженост. Но какво може да се каже за есетата, политическите статии, обръщенията, литературната критика, журналистиката на Камю? Това е изключително изящна работа. Но дали Камю е мислител от голямо значение? Отговорът е „не“. Сартр, колкото и отблъскващи да са някои от политическите му симпатии за англоезичната публика, носи във философския, психологически и литературен анализ един мощен ум. Камю, колкото и привлекателни да са политическите му симпатии, не го прави. Прославените философски есета (Митът за Сизиф, Бунтуващият се човек), са творби на един изключително талантлив и начетен епигон. Същото важи за Камю и като историк на идеите и литературен критик. Той е най-добър когато се освобождава от багажа на екзистенциалистката култура (Ницше, Киркегор, Достоевски, Хайдегер, Кафка) и говори от собствено име. Това се случва в голямото есе върху смъртното наказание, Размисли за гилотината, както и в по-небрежните му писания, като есетата-портрети от Алжир, Оран и други средиземноморски места. Нито изкуство, нито мисъл от най-високо качество могат да бъдат открити при Камю. Онова, което обяснява изключителната привлекателност на творчеството му е една красота от друг порядък, морална красота – качество, което обикновено не се търси при повечето писатели от двадесети век. Други писатели са били по-ангажирани, по-моралистични. Но никой не е  изглеждал по-красив, по-убедителен в заявяването на моралния си интерес. За нещастие, моралната красота в изкуството – също като физическата красота при един конкретен човек – е изключително преходна. Тя е несравнимо по-малко дълготрайна от артистичната или интелектуална красота. Моралната красота притежава тенденцията да запада много бързо към сентенциозност и несвоевременност. Това се случва с особена честота при писателя, който, като Камю, се обръща директно към представата на едно поколение за това кое е образцовото у човека в дадена историческа ситуация. Освен ако притежава изключителни резерви от артистична оригиналност, за творчеството му е силно вероятно да започне да изглежда внезапно оголяло след смъртта му. За някои хора – малцина – това разпадане беше обхванало Камю още приживе. Сартр, в известния дебат, който прекрати приятелството им, отбеляза грубо, че Камю носи със себе си „портативен пиедестал“. А след това дойде тази смъртоносна почест, Нобеловата награда. Малко преди смъртта му един критик предсказваше, че Камю ще има същата съдба като Аристид: светът ще се умори да слуша как го наричат „Справедливия“. Може би за един писател винаги е опасно да вдъхновява благодарност у читателите си, имайки пред вид, че благодарността е едно от най-могъщите, но и най-мимолетни чувства. Но човек не може да отметне такива злостни забележки просто като отмъщение на благодарните. Ако моралната сериозност на Камю навремени преставаше да очарова и започваше да дразни, то това е защото в нея имаше известна интелектуална слабост. Човек долавяше у Камю, както го долавя и у Джеймс Болдуин, присъствието на една напълно автентична, и исторически подходяща, страст. Но също както и при Болдуин, тази страст изглежда се видоизменяше с прекалено голяма готовност към величав език, към неизчерпаемо, себеувековечващо се, ораторство. Моралните императиви – любов, въздържаност – предлагани като средство за смекчаване на нетърпими исторически или метафизически дилеми, бяха прекалено общи, прекалено абстрактни, прекалено реторични. Камю е писателят, който за цяло едно литературно поколение беше героичната фигура на човека, живеещ в състояние на постоянна духовна революция. Но той е и човека, който защищаваше онзи парадокс: един цивилизован нихилизъм, абсолютен бунт, който признава граници – и превръща парадокса в рецепта за добро гражданско поведение. Каква сложна доброта, в края на краищата! В писането на Камю добротата е принудена да търси едновременно подходящото за себе си действие, и оправдаващата я причина. Същото се отнася и до бунта. През 1939, посред разсъжденията върху войната, която току-що е започнала, Камю прекъсва себе си в Бележниците, за да отбележи: „Търся причини за бунта си, който нищо досега не е оправдало.“ Радикалната му позиция предхожда причините, които я оправдават. Повече от десетилетие по-късно, през 1951, той публикува Бунтуващият се човек. Отхвърлянето на бунта в тази книга беше, по същия начин, жест на темперамент, акт на самоубеждаване. Забележителното е, че, като се има пред вид изтънчения темперамент на Камю, за него е било възможно и да се действа, да се направят реални исторически избори така всеотдайно, както го прави той. Трябва да се помни, че през краткия си живот Камю е бил принуден да направи не по-малко от три образцови избора – да участва лично във френската Съпротива, да се отдели от комунистическата партия, и да откаже да вземе страна в Алжирското въстание – и че той се е справил блестящо, по мое мнение, в два от трите случая. Проблемът на Камю в последните години от живота му е не в това, че той е станал религиозен, или че се е потопил в буржоазна хуманитарна сериозност, или че е изгубил социалистическата си жилка. Той е по-скоро в това, че Камю е попаднал в клопката на собствената си добродетел. Един писател, който действа като обществена съвест, се нуждае от изключителни нерви и фини инстинкти, също като боксьор. След известно време тези инстинкти с неизбежност закърняват. Освен това той трябва да бъде емоционално твърд. Камю не беше толкова твърд, не и по начина, по който беше твърд Сартр. Не подценявам куража, който е бил необходим, за да се отхвърли про-комунизма на множество френски интелектуалци от късните четиридесет години. Като морално съждение, решението на Камю е било правилно тогава, а от смъртта на Сталин насам правотата му е била доказвана много пъти и в политически смисъл. Но моралното и политическо съждение не винаги си съвпадат удачно. Агонизиращата му неспособност да вземе решение по алжирския въпрос – въпроса, по който той, като алжирец и французин, е бил уникално подходящ да говори – е окончателното и нещастно завещание на моралната му добродетел. През целите петдесет години Камю заявяваше, че частните му лоялности и симпатии правят невъзможно изказването на решителни политически съждения. Защо трябва да се изисква толкова много от един писател, питаше той тъжно. И докато той се вкопчваше в мълчанието си, както Мерло-Понти, който беше го последвал вън от групата Temps Modernes по въпроса за комунизма, така и самият Сартр, привличаха влиятелни подписници за два исторически манифеста, протестиращи срещу продължаването на Алжирската война. Горчива ирония е, че както Мерло-Понти, чийто общ политически и морален кръгозор беше толкова близо до онзи на Камю, така и Сартр, чийто политически интегритет Камю беше се опитвал да срути едно десетилетие преди това, сега бяха се оказали в състояние да водят френските интелектуалци на съвестта до неизбежната позиция, единствената позиция, за която всички се надяваха, че ще бъде заета и от Камю. В перспективна рецензия на една от книгите на Камю отпреди няколко години, Лайънъл Абел говори за него като за човека, който въплъщава Благородното чувство, за разлика от Благородното действие. Това е напълно правилно, и то не означава, че в морала на Камю е имало някакъв вид лицемерие. То означава, че действието не е първата грижа на Камю. Способността да се действа, или да се упражнява въздържание от действие, са вторични по отношение на способността или неспособността да се чувства. Онова, което Камю разработваше, беше не толкова някаква интелектуална позиция, колкото едно увещание към определен вид чувство – с всички рискове на политическо безсилие, които това води със себе си. Творчеството на Камю разкрива един темперамент в търсене на ситуация, благородни чувства в търсене на благородни действия. Действително, това разделение е именно темата на белетристиката и философската есеистика на Камю. Там човек открива предписанието на поведение (благородно, стоическо, едновременно и дистанцирано, и състрадателно), прикачено към описанието на мъчителни събития. Поведението, благородното чувство, не е истински свързано със събитието. То е превъзхождане на събитието, нещо повече от негов отговор или решение. Животът и творчеството на Камю касаят не толкова морала, колкото патоса на моралните позиции. Този патос е модерността на Камю. А способността му да изстрада този патос по достоен и зрял начин е онова, което накара читателите да го обичат и да му се възхищават. И отново човек се връща обратно при човека, който беше толкова силно обичан и въпреки това толкова малко познат. Има нещо безплътно в белетристиката на Камю, както и в тона – хладен и ведър – на прочутите есета. И това – въпреки незабравимите фотографии, с тяхното красиво и неформално присъствие. Между устните виси цигара, независимо от това дали той носи шлифер, пуловер и отворена риза, или бизнес-костюм. В много отношения това е почти идеално лице: момчешко, добре изглеждащо, но не прекалено, слабо; грубо, изразът както интензивен, така и скромен. Човек иска да познава този мъж. В Бележниците от 1934-35 – първите три тома, които ще се публикуват, включително и записките, които Камю е водил от 1935 до смъртта си, почитателите му разбира се ще се надяват да открият един благороден облик на човека и творчеството, които са ги вълнували. И макар че никой превод, добър или лош, не може да направи Бележниците повече или по-малко интересни, отколкото те са, това не са велики литературни дневници, като онези на Кафка и Жид. Те не притежават нажежената до бяло интелектуална брилянтност на Дневниците на Кафка. Липсва им културната изтънченост, артистичното усърдие, човешката плътност на Журналите на Жид. Те са сравними, да кажем, с Дневниците на Чезаре Павезе, с тази разлика, че в тях липсва елемента на лично разголване, или психологическата интимност.  Разбира се, журналът на един писател не трябва да бъде оценяван според стандартите за дневник. Бележниците на писателя имат много специфична функция: в тях той изгражда, парче по парче, идентичността на писателя за самия него. В обичайния случай бележниците на писателите са препълнени с твърдения за волята: волята да се пише, волята да се обича, волята да се отрече любовта, волята да се продължава живота. Журналът е мястото, в което писателят е героичен към самия себе си. В него той съществува единствено като възприемащо, страдащо, борещо се същество. Ето защо всички лични коментари в Бележниците на Камю са от толкова неутрално естество и напълно изключват събитията и хората от живота му. Камю пише за себе си единствено като за самотник – самотен читател, воайор, обожател на слънцето и морето, пътник по света. Във всичко това той е преди всичко писателят. Самотността е незаменимата метафора на съзнанието на модерния писател – не само за себе-обявили се емоционални неудачници като Павезе, но дори и за един толкова общителен и социално добросъвестен човек, какъвто е Камю. По този начин Бележниците, макар и да са завладяващо четиво, не решават въпроса за постоянната величина на Камю, нито пък задълбочават нашето разбиране за него като човек. Камю е бил, по думите на Сартр, „възхитителното съединение на един човек, едно действие и едно творчество“. Днес остава единствено творчеството. И, каквито и да са чувствата, които това съединение от човек, действие и творчество, са пробуждали в умовете и сърцата на хилядите му читатели и почитатели, те не могат да бъдат възстановени единствено от творчеството. Би било важно и щастливо обстоятелство, ако Бележниците на Камю биха ни представяли повече от човека, но за нещастие те не го правят.